Дарья Досталь: Фотоделика. Москва

Правительство Москвы
Департамент культуры города Москвы
Российская академия художеств
Московский музей современного искусства

представляют проект в параллельной программе Третьей Московской биеннале современного искусства

«Фотоделика. Москва» — это арт-дебют Дарьи Досталь. Актриса и кинопродюсер, она разбирает жизнь на кадры с раннего детства, с тех пор, как ее отец, легендарный директор «Мосфильма» Владимир Досталь, и его друзья, Никита Михалков, Петр Тодоровский, Эльдар Рязанов, устраивали домашние обсуждения еще не вышедших в прокат картин.

«Фотоделика. Москва» — неснятое кино, тщательная раскадровка фантастического фильма о городе, который навсегда изменился в 90-ых годах 20 века. Свое психоделическое road movie Дарья совершенно осознано снимает из окна машины, пытаясь уловить ритм и сбивчивое дыхание столицы. Канонические пейзажи, колокольня Ивана Великого и сталинские высотки, с трудом просматриваются сквозь неоновый свет реклам и автомобильные пробки. Досталь ловко манипулирует кинематографическими приемами: дрожащие, смазанные снимки имитируют бесконечное лихорадочное движение. Репортажную естественность заменила цифровая химия, будто объектив камеры сменили на радужную оптику завсегдатая ночных клубов. Эти кадры заряжены энергетикой города, о которой так любят вспоминать, побывавшие в Москве, иностранцы.

«Фотоделика. Москва» — это мультимедийный проект, где фотографии оживают на видео, светятся из окон лайтбоксов, проявляются на металлизированной, как московские крыши, бумаге. Проект Дарьи Досталь включен в параллельную программу московской биеннале и смело рекламирует альтернативную столицу в Московском Музее Современного Искусства на Гоголевском бульваре дом 10 с 8 октября 2009 года

В дебютной серии фотографий актрисы и кинопродюсера Дарьи Досталь мы видим новую версию Московской ведуты — городского пейзажа. Этот жанр в московском искусстве нового времени прошел интересный путь, и в интерпретации Досталь, несмотря на ее видимый радикализм, сохраняет много традиционных качеств. В московской «Фотоделике» Дарьи можно увидеть и сокровенность «Московского дворика» Поленова (1887), и развитие колористической роскоши Крымова («Московский пейзаж. Радуга» (1908), легкое дыхание «Новой Москвы» Пименова (1937) и выход на новый уровень концептуального психоделизма Булатова («Улица Красикова» (1977) и «фотокосмизма» Розанова (серия «Академия» (2005). На все это накладывается московский размах и прямота действия: прежде чем быть обработанными, сколлажированными и выведенными в «кислотную» цветовую гамму на компьютере, снимки делаются прямо из окна автомобиля (опять же мотив независимой девушки за рулем у упомянутого Пименова).

Речь в этой серии произведений идет, прежде всего, о нахождении нового формального эквивалента внутреннего состояния современного москвича. Этот визионер, очевидно, обладает ценным опытом «эпохи перемен» 1990-х годов, пройдя через которые, подобно герою средневековой миниатюры, он заглядывает в небесную механику, посвящаясь в высокие сферы. Здесь опять возникает еще один старинная тема — мотив окна, актуализированный буржуазным романтизмом, тоже в эпоху судьбоносных перемен на рубеже ХVIII-XIX веков. В картинах «Гете у окна» (1787) Тишбейна или «Женщине у окна» (ок. 1818) Фридриха люди смотрят из затемненного пространства комнаты в сияющий за окном мир. Эта аллегория соотношения внутреннего мира человека с внешним миром радикально развивается Досталь. Помимо того, что у нее это окно двигающейся машины, это и усиленное подчеркивание магического момента в наблюдаемой повседневности тысячелетнего города. То, что обыватель попросту не различает, находясь в вязкой, забивающей все органы восприятия депрессии и тупости, и то, что в современной французской философии именуется Событием, в транскрипции русской художницы звучит как Чудо.

Ясность и очевидность того, что мир чудесен, а не зловещий заговор или замкнутый круг управляющих друг другом функций Досталь демонстрирует с помощью акцентуации ряда художественных жестов. Чудо — это совпадение вещей, некий высший комментарий, а в быту — ощущение справедливости и красоты мира. Зачем возится с негативом и уродством, если вокруг так много прекрасного и доброго, а жизнь коротка? По традиции различения «смотреть» и «видеть» Досталь проясняет, улучшает, и украшает мир вокруг себя. Яркая и пестрая ноосфера древнего иррегулярного города находит отражение в роде электронного граффитизма. Аллегория внутреннего свечения поддерживается техническим воплощением произведений, скрещивающих витраж с клубными лазерами и стробоскопами, в форме лайт-боксов, на видеоэкранах и печати на металлической бумаге.

Жесткости и статике противопоставляется динамичный, плывущий и плавящийся мир, податливый художнице. Важно, что это остросовременный мир новых био/химических технологий во всех сферах — от музыки до политики, где вещи и события окружены радужными аурами. Первыми вводить радужные ауры в свой изобразительный язык стали «проказники» Кена Кизи в Калифорнии 1960-х. Этот прием превращается в популярнейший орнамент и декоративный прием при оформлении музыкальных альбомов «психоделического рока» той поры, одежды и дизайна в целом, а так же был апроприирован поп-артом. Шестидесятые, парадоксально скрестившие неон с экологией, воскресали в последующие десятилетия в разных гуманитарных сферах: от группы «Кино» и «Жидкого неба» 1980-х, до рейва и клубной культуры 1990-х. Сейчас шестидесятые опять актуальны, как в социально-политической сфере, так и философии, искусстве и т. д. Их вроде бы утопическое «лайт» мироощущение резонирует на проблемы нашего времени. Как ни странно, таким образом, в актуальном мире Дарьи Досталь кто-то может найти ностальгию по временам, когда все плыло и мерцало.

Свой прорыв к реальности фотохудожница совершает с чуть холодной и веселой элегантностью, открывая глаза на невидимые вещи. Среди сияющих волшебным свечением архитектурных памятников Москвы происходит мистическое копошение: переливаясь, плывут косяки рыб, знаки советской эпохи и виниловые диски закрывают небо. Этот внеидеологический «микст» создает космогоническое ощущение «центра всех городов». И, одновременно, бессюжетность обращает нас к тому пространству, где проходит реальный фронт проблем современного искусства — новым фактурам, интонациям, новому чувству жизни и способам передачи энергии.